Oczywistym jest, że wysiłki muzyki industrialnej ukierunkowane na zniszczenie uznanych wartości i zasad muzycznych, zdarcie zasłony konwencjonalnego pojęcia smaku oraz znajdowanie przyjemności w brutalnej brzydocie były częścią ważnej tendencji we współczesnej muzyce, reakcją na polityczną kontrolę, którą zdradzała większość muzyki zarówno w ogólnej estetyce jak i środkach produkcji. Zrozumienie tych idei skłoniło Johna Cage'a do poszukiwań sposobów minimalizowania jego własnej kontroli nad muzyką, którą tworzył. W przypadku Briana Eno władza ta jest znacznie szersza, ale próbami stworzenia muzyki odwołującej się do wielu poziomów uwagi słuchacza, przedstawiającej powierzchnię, którą należy eksplorować zamiast linii, za którą należy podążać wykazuje on taki sam polityczny radykalizm. W wolnej improwizacji zapoczątkowanej przez Evana Parkera czy AMM przesłanie polityczne zawiera się w sposobie, w jaki grupa organizuje się w celu tworzenia dźwięków odrzucając programową wizję jednej osoby na rzecz spontanicznych, wspólnych, i ponad wszystko, prowokujących dźwięków.
Nawiasem mówiąc, THROBBING GRISTLE może nie być pierwszą nazwą jaka przychodzi do głowy historykom improwizacji, ale polegali oni na podejściu improwizacyjnym w stopniu o wiele większym niż większość zespołów rockowych. Z tego właśnie powodu nagrania szeregu ich koncertów stanowią dla fanów taką wartość. Według członka T.G., Petera Christophersona "utwory były tworzone mniej lub bardziej spontanicznie, bez żadnych prób czy przygotowań z wyjątkiem prywatnie przygotowywanych przez Chrisa ścieżek z rytmami i ogólnych dyskusji nad tematami, które potem Gen używał jako inspiracje do tekstów... Mieliśmy bardzo małe pojęcie o tym, co wydarzy się podczas każdego koncertu lub sesji nagraniowej i każde z nas miało w nie wkład całkowicie uzależniony od tego, co działo się w danym momencie". Biorąc pod uwagę osobowości członków T.G., można wybaczyć tym, którzy uważają, iż Christopherson idealizuje faktyczny stan rzeczy, ale jest również oczywiste, że poziom improwizacji THROBBING GRISTLE i innych grup wykraczał daleko poza to, co dzieje się w skoncentrowanych na utworach grupach rockowych.
Jeśli chodzi o mniej upolitycznione wyjaśnienie elementu hałasu w muzyce industrialnej, dobre zaczepienie stanowią pisma krytyka rocka, Simona Reynoldsa (który z kolei opiera się w dużym stopniu na ideach filozofów postmodernizmu, miedzy innymi Rolanda Barthesa i Jeana Baudrillarda). Spojrzenie Reynoldsa na hałas zainspirowane jest jego siłą dezintegrującą i upajającą: "Hałas pojawia się wiec tam, gdzie załamuje się język. Hałas jest bezsłownym stanem, w którym zagrożona jest sama konstytucja naszego 'ja'. Przyjemność hałasu polega na fakcie, iż unicestwienie znaczenia i tożsamości jest ekstazą".
Zanim pojawiła się industria w muzyce istniały oczywiście elementy hałasu, ale ich funkcja była zupełnie odmienna niż w późniejszym okresie. Przy całym potencjale w swoich czasach hałaśliwe instrumenty Russolo brzmią obecnie jak proste i do tego wcale nie radykalne efekty. Edgard Varese obwołany przez Johna Cage'a "ojcem hałasu" w dwudziestowiecznej muzyce skomponował wiele utworów, które były radykalne według konwencjonalnych standardów, ale bardzo niewiele takich, które mogłyby dorównać współczesnemu noise'owi. Iannis Xenakis, podobnie jak Krzysztof Penderecki i Gyorgy Ligeti, badał mikrotonowość i stworzył przerażające efekty muzyczne, które nawet dzisiaj nie tracą swojej mocy, ale tekstury tworzone przez wszystkich trzech w żaden sposób nie mogą być nazwane "hałasem".
Ze wszystkich kompozytorów pierwszych 60 lat obecnego stulecia jedynie John Cage mógł przypisać sobie zasługę stworzenia muzyki trudnej do strawienia dla fanów GEROGERIGEGEGE. Obok perkusyjnych utworów na preparowane pianino, w których nieregularność przedmiotów umieszczonych pomiędzy strunami pianina gwarantowała dźwięk graniczący czasem z kakofonią, zdrową dawkę surowego, nieznośnego hałasu dostarczały jego nagrywane na żywo utwory elektroniczne. Cage'owski nacisk na przypadkowość (na przykład kiedy niektórzy z występujących produkują dźwięki, inni manipulują ich głośnością w absolutnie przypadkowy sposób) czynił jego muzykę nieprzewidywalną i chaotyczną. W takich utworach jak "Cartridge Music", w którym dźwięk pochodzi z tarcia modułu igły gramofonowej o różne przedmioty i powierzchnie, dźwięk przybiera ochrypłą, gwałtowną tonację o szokującej i surowej teksturze, której nigdy nie uzyskało wiele zespołów industrialnych.
W 1938 Cage napisał:
Gdziekolwiek jesteśmy słyszymy przede wszystkim hałas ... Czy jest to odgłos ciężarówki jadącej z szybkością 80 km/h, deszcz, czy szum pomiędzy stacjami radiowymi, hałas jest dla nas fascynujący ...[zamierzam] uchwycić i kontrolować te dźwięki, używać je nie jako efekty, ale instrumenty muzyczne.
Cage cytował The Art of Noises Russolo oraz New Musical Resources Cowella jako ważnych prekursorów, a jego komentarze na temat użycia codziennego hałasu jako składnika muzyki wyprzedzają musique concréte. Utwory na szereg tradycyjnych i "znalezionych" instrumentów perkusyjnych takie jak "Third Construction" o kilka dekad wyprzedzają zamiłowanie muzyki industrialnej do metalicznej perkusji. W odróżnieniu od futurystów Cage nie interesował się jednak odzwierciedlaniem współczesnej techniki w muzyce, ale zyskaniem dostępu do całego pola dźwięków.
Jeśli poszukać uważnie znajdą się inne przykłady. Biały szum był takim samym produktem ubocznym nowych technologii jak czyste tony. Już w 1973 John Oswald stworzył muzykę noise, która była praktycznie nie do odróżnienia od tej tworzonej przez post-industrialistów używających zmieniających się mas elektronicznie wyprodukowanego białego szumu.
|
|
