|
|
Zgodnie z prośbami z listów (nie żeby było ich aż tak wiele, ale wystarczająco dużo, aby zaznaczyć pewnego rodzaju preferencje) dzisiaj trochę historii użycia hałasu i anty-muzyki we współczesnej muzyce pod prąd. Jak się można spodziewać użycie obydwu nie jest najnowszym wynalazkiem a faktycznie sięga do eksperymentów wysokiej awangardy początku XX wieku. W tym oraz dwu następnych numerach znajdziecie tłumaczenie części znakomitej historii wczesnej muzyki industrialnej - zaciekawieni mogą znaleźć obszerną całość
w ostatnim numerze "Magazynu Sztuki" (Nr 17). Niech się więc czyni hałas!
Jakkolwiek wygodnie byłoby powiązać ideę użycia hałasu jako elementu w muzyce z opublikowanym w 1913 futurystycznym manifestem Luigi Russolo zatytułowanym "The Art of Noises", istnieją wcześniejsi prekursorzy tego zabiegu. Manifest Russolo, malarza, inspirowany był pismami futurystycznego kompozytora Balilla Pratella, którego "Technical Manifest of Futurist Music" (1911) zawiera następujące słowa: "[Muzyka] musi odzwierciedlać nastrój tłumów, wielkich kompleksów przemysłowych, pociągów, statków oceanicznych, flot marynarki wojennej, samochodów i samolotów. Musi ona wnosić wkład w wielkie i ważne tematy muzycznego poematu, domenę maszyny
i zwycięskie królestwo elektryczności". Niestety, muzyka samego Pratelli okazała się być o wiele bardziej konwencjonalna niż mogłyby to sugerować jego cele.
Jednym z celów futurystów było przeciwstawianie się klasycyzmowi i romantyzmowi, które ich zdaniem zdominowały wyraz artystyczny w tamtym okresie. Według nich zarówno sztuka jak i muzyka przepojone były nostalgią i przedstawiały mityczne idylle. Sprzeciwiając się takiemu podejściu futuryści postulowali, aby ich sztuka wyrażała dynamizm zamiast spokoju, przyszłość zamiast przeszłości oraz zgrzytliwy hałas maszyny zamiast czystych, pięknych dźwięków tworzonych przez romantyków.
Instrumenty Russolo zostały zniszczone długi czas temu, zaś jego muzykę można jedynie usłyszeć w rzadkich rekonstrukcjach, ale swoje znaczenie zawdzięcza on bardziej swoim pomysłom niż niewielkiemu wpływowi jaki miał na innych kompozytorów i muzyków. The Art of Noises to dzieło godne uwagi gdyż zawarte w nim idee estetyczne wyprzedzają znacznie niemal wszystkie ruchy muzyczne, które ostatecznie stworzyły muzykę industrialną. Pierre Schaeffer i Pierre Henry złożyli Russolo hołd powołując do życia musique concréte, ale sami nie mieli pojęcia jak faktycznie brzmiała jego muzyka; istnieje tylko jedno zachowane nagranie jego instrumentów, które odkryto dopiero w 1957 roku.
Jesli Busoni postawił jeden chwiejny krok w stronę muzycznej wolności, The Art of Noises dokonał wielkiego skoku. Według Russolo: "W 19-tym wieku wraz
z wynalazkiem maszyn narodził się Hałas. W naszych czasach Hałas triumfuje i niepodzielnie rządzi ludzką wrażliwością .. Dźwięk muzyczny jest zbyt ograniczony
w swoim doborze barw .. Musimy wyrwać się z zamkniętego kręgu dźwięków i podbić nieskończone bogactwo hałasu ... Hałas, wynurzający się z nieregularnej dezorientacji życia jako dezorientujący i nieregularny, nigdy nie ukazuje się nam w całości i zawsze zawiera w sobie niezliczone niespodzianki".
Russolo nie tylko sformułował koncepcje, które później powrócą w niewyobrażalnych wtedy jeszcze regionach dwudziestowiecznej muzyki, ale swoimi słowami
o wrodzonej "dezorientacji" hałasu przewidział kluczowe pojęcie wszystkich dotyczących go teorii estetycznych.
Z drugiej strony manifest Russolo zawiera również kilka wysoce konserwatywnych pomysłów, wśród nich propozycję aby hałasy były dobierane według wysokości dźwięku. Trudno sobie wyobrazić w jaki sposób zamierzał on przydzielić wysokość takim hałasom jak "wybuch"
i "grzechotki śmierci", które sam zamierzał stworzyć.
Russolo zbudował wiele instrumentów do tworzenia hałasu: "gwizdacz", "wybuchacz" i "rechotka", każdy
z których posiadał ograniczoną zdolność wydawania jednego rodzaju hałasu. Według jego relacji wczesne występy z ich użyciem o mały włos nie przeradzały się
w zamieszki podobne do tych, jakie towarzyszyły nocom
w Cabaret Voltaire czy premierze Święta wiosny Strawińskiego, a w ostatnich czasach występom THROBBING GRISTLE, CABARET VOLTAIRE i WHITEHOUSE.
W tej mierze łatwo jest jednak przecenić podobieństwa Russolo do późniejszych muzyków industrialnych - nie należy zapominać, że pod koniec lat 70-tych na każdą okazjonalną burdę wywołaną przez Genesisa P.Orridge'a przypadało dziesięć na koncertach punkowych.
Co więcej, żaden z muzyków zaangażowanych w scenę industrialną nie wydaje się poświęcać wiele uwagi teorii użycia hałasu, co jest naturalne w kontekście ich generalnej ignorancji spraw muzycznych. Do najciekawszych opracowań tego zagadnienia należy Noise - The Political Economy of Music [Hałas - ekonomia polityczna muzyki] Jacquesa Attali, który pisał: "Słuchanie muzyki to słuchanie całego hałasu, zdawanie sobie sprawy z tego, że jego przywłaszczenie i kontrola nad nim jest wyrazem władzy, która jest w gruncie rzeczy polityczna ... Teoretycy totalitaryzmu uznali, iż konieczny jest zakaz buntowniczego hałasu ponieważ uosabia on żądanie autonomii kulturalnej oraz poparcie dla różnic i marginalności. Pragnienie utrzymania tonalizmu, prymat melodii, nieufność w stosunku do nowych języków, kodów i instrumentów, zakaz nienormalności - te cechy są wspólne wszystkim reżimom tego rodzaju". Poglądy Attali'ego zadają kłam tym wszystkim, którzy uważają, iż muzyka i polityka nie mają nic wspólnego. Osobiście zgadzam się z nim, że elementy polityczne
w muzyce objawiają się na poziomie bardziej podstawowym niż teksty czy aranżacje.
Attali przedstawia historię muzyki jako odbicie historii kapitalizmu, dzieląc dzieje na trzy etapy (najprościej ujmując muzyki rytualnej, muzyki zapisywanej i muzyki nagrywanej). Wskazuje on na związki pomiędzy wyłonieniem się muzyki nagrywanej i przekształceniem się społeczeństwa w twór bezklasowy i skoncentrowany na produktach materialnych. Attali przedstawia również prognozy czwartego etapu w historii muzyki, który, jak oczekuje, będzie zwiastował poważne transformacje społeczne i ekonomiczne. Elementem kluczowym w czwartym etapie (który w dezorientujący sposób Attali nazywa kompozycyjnym) jest założenie, iż muzycy zaczną ponownie tworzyć muzykę nie jako produkt czy tekst na wymianę, ale dla własnej przyjemności (co rzecz jasna stanowi ważny wątek w muzyce ostatnich dekad). Innym jego elementem jest przekonanie, iż nowa muzyka będzie istnieć poza zorganizowanym przemysłem muzycznym. Najważniejsze jednak jest ponowne odkrycie przez nową muzykę hałasu i przemocy jak podstaw swojego wyrazu (Attali cytuje Johna Cage'a i free jazz jako prototypy nowej sceny).
Punk i nową falę zostały uznane przez jednego
z muzykologów za pierwsze poważne znaki tych muzycznych zmian. "Wiele oryginalnych zespołów zaczynało w garażu
i tworzą je ludzie niewykształceni muzycznie, którzy hałaśliwie rzucili wyzwanie zgrabnie opakowanemu 'nonsensowi' komercyjnego rocka. Strukturalnie ich muzyka jest niejednokrotnie agresywnie prosta, ale w najlepszych kompozycjach to ona przekazuje najefektywniej surową energię swojego społecznego i muzycznego protestu. Najeżona jest ona autentycznym dźwiękowym hałasem (duża jej część pozostaje na poziomie decybeli fizycznie bolesnym dla niewtajemniczonych) ..." Jak to zwykle bywa w przypadku komentatorów z kręgów akademickich, wyraźnie zaznaczona jest w tym stwierdzeniu nieświadomość czegokolwiek poza wąsko określonym polem tematycznym. Chciałoby się bowiem zasugerować, iż do tego opisu lepiej pasuje większość muzyki industrialnej niż inspirujący go punk rock. Niemniej jednak istnieją muzyczne regiony, które lepiej odpowiadają ideom Attali'ego (w szczególności wolna muzyka improwizacyjna), zaś muzyka industrialna powinna być postrzegana jako tylko jedna z prób uwolnienia się spod wpływu bardziej reakcyjnych trendów obecnego stulecia.
|
