Wynajdywanie nazw na mniej lub bardziej indywidualne przejawy działalności dźwiękowej jest jednym z ulubionych zajęć dziennikarzy. Niektóre z nowych terminów przyjmują się, zyskując sobie nawet kultowy status, jak stało się to z izolacjonizmem. Inne, takie jak ambient techno, są bardziej roboczymi nazwami, która mają za zadanie chociaż trochę przybliżyć czytelnikom/słuchaczom charakter danej muzyki. Wśród takich właśnie terminów coraz częściej pojawiają się określenia wydające się wskazywać w kierunku mniej lub bardziej sprecyzowanej estetyki.

Mikromuzyka, glitch music, minimalizm, microsound, microwave music, lowercase sound - to tylko niektóre z terminów używanych do uchwycenia tego coraz bardziej znaczącego zjawiska muzycznego. Niektóre z nich - jak minimalizm - są bardzo szerokie i mają długą tradycje, często niekoniecznie prowadzącą do miejsca, które się nimi obecnie określa. Inne, na przykład microwave music, używane są przez wąskie grono w odniesieniu do serii wydawniczej jednej z wytwórni. I chociaż każdy z powyższych terminów wydaje się koncentrować na innym aspekcie omawianej muzyki, możliwe jest uchwycenie pewnych cech wspólnych tak nazywanych tworów dźwiękowych.

U podstawy mikromuzyki leży zdecydowane zainteresowanie pojedynczymi dźwiękami. Używając metafory wizualnej, tworzenie jej można by porównać do przyglądania się przez mikroskop pojedynczym elementom brzmienia i koncentrowanie się na ich indywidualnych cechach. Innymi słowy, mikromuzyka to jakby powiększanie i eksponowanie oderwanych elementów słyszalnego pola i opieranie kompozycji właśnie na nich, a nie na wcześniej założonej linii melodycznej czy ambientalnej teksturze. Pod tym względem, jest więc ona bardziej metodą pracy niż gotowym produktem.

Powyższe podejście owocuje kompozycjami, których dynamika niejednokrotnie bazuje na przeciwstawianiu sobie ciszy i pojedynczych dźwięków. (Skojarzenia z minimalizmem, którego koronnym uosobieniem jest "4'33"" Johna Cage'a, są oczywiste.) Wiele mikromuzycznych produkcji to oszczędne w środkach medytacje, doświadczanie których wymaga pewnego odosobnienia - tylko wtedy można usłyszeć porozrzucane wśród ciszy dźwięki, które same mogą być rozciągnięte w nieskończoność lub poszatkowane i pojawiające się jako elementy powtarzalnego ciągu.

Jeśli chodzi o jej budulec, mikromuzyka to przede wszystkim elektronika, często tworzona na godnym swej nazwy, spartańsko prostym w porównaniu do rozbudowanych studiów sprzęcie - pojedynczym notebooku czy samplerze. Hardware traci tu na znaczeniu a jego miejsce zajmuje software pozwalający na wyizolowanie i dowolne manipulowanie dowolnymi elementami słyszalnego spektrum.

Nazwa glitch music wskazuje również na zainteresowanie tym, co w normalnej muzyce uważane jest za usterkę, wadę. Trzaski, buczenie, piski, elektrostatyczne pyknięcia, odgłos łączącego się modemu, wyładowania, pomruki, elektroniczne mrowienia - wszystkie one stanowią równoprawny z czystymi dźwiękami, a nierzadko jedyny materiał dla twórców mikromuzyki. Taki specyficzny utylitaryzm jest logicznym wynikiem jej podstawowej przesłanki - na poziomie pojedynczego tonu żaden z dźwięków nie jest mniej lub bardziej celowy. Każdy z nich jest jednakowo ważny, każdy zawiera w sobie potencję wywołania reakcji.

Niektórzy z opisywanych artystów podkreślają również przypadkowość nagrywanych przez siebie kompozycji, ponownie robiąc ukłon w stronę powojennych eksperymentów Johna Cage'a. Zaliczają się do nich Markus Popp, na chybił trafił niszczący płyty kompaktowe a potem wykorzystujący powstałe w ten sposób przypadkowe sygnały, oraz Kim Cascone dążący do usunięcia z kompozycji samego sygnału i pozostawienia w nich jedynie jego cienia lub dźwiękowych "odprysków".

Jak można zorientować się po powyższym, trudno byłoby jednoznacznie określić jak brzmi mikromuzyka, zaś wachlarz twórców, którzy bywają z nią łączeni jest naprawdę szeroki. Są wśród nich i bardzo hałaśliwy PAN(A)SONIC, i opętani notebookami artyści skupieni w austriackiej wytwórni Mego, i eksperymentujący z cyfrowymi powtórzeniami OVAL, i ledwo słyszalny Francisco Lopez, i formacje skupione wokół niemieckiej Mille Plateaux, której kompilacja "Clicks and Cuts" trafnie rekapituluje mikro-estetykę, i sterylno-klinicznie elektroniczny Ryoji Ikeda. Mikromuzyczne taktyki są również stosowane przez muzyków operujących w innych rejonach nowej elektroniki. Nie sposób nie wymienić tu COIL, których album "Worship the Glitch" jest tytularnym wyznaniem wiary wielu mikroartystów. Inni to POLE, łączący trzaski z dubowanym ambientem, czy post-technowy AUTECHRE. Coraz bardziej znaczącą ostoją mikromuzyki stają się internetowe wytwórnie publikujące swoje wydawnictwa wyłącznie w formacie MP3 - wśród nagrywających dla nich muzyków jest bardzo wielu zainteresowanych pojedynczymi dźwiękami. Jakiś czas temu pisałem o Fals.ch (http://fals.ch) - wśród innych wyróżniają się Fallt (http://www.fallt.com), NoType (http://www.notype.com) czy .tiln (http://www.tiln.net), kierowana przez Marka McNulty'ego z recenzowanej przeze mnie kiedyś PHOTOPHOBII.

W szerszym kontekście, mikromuzyka jest kolejnym krokiem na przetartej przez techno drodze do upowszechnienia aktu tworzenia dźwięku i zrzucenia go z piedestału natchnionej artystycznej kreacji. Mając do dyspozycji bardzo podstawowy sprzęt i wyobraźnię każdy może zostać mikromuzykiem, przedefiniowując w ten sposób i podważając tradycyjne koncepcje artysty i jego dzieła. Co więcej, jak dotąd nie istnieje (i nie sądzę aby mogła powstać) żadna skala, która pozwoliłaby na autorytatywne stwierdzenie, że stworzone w takim domowym "studiu" kompozycje są w jakiś sposób gorsze od trzasków poskładanych przez Lopeza czy połaci ciszy Cage'a. Jednocześnie wiele kompozycji określanych jednym z wymienionych na wstępie terminów jest absolutnie fascynującymi studiami dźwięku i ciszy, których dramatyzm i zdolność przykucia uwagi słuchacza w niczym nie ustępują muzyce klasycznej czy rockowej.